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CLEMENT «COXSONE» DODD

Clement Coxsone Dodd, un des pères fondateur de la musique jamaïcaine moderne, est décédé à Kingstone le 5 mai 2004, à l'âge de 72ans.
Plus qu'un simple producteur Coxsone a toujours été un pionnier, un de ces hommes sans qui l'histoire n'aurait pas été ainsi. Souvent copié mais raremnet égalé, il laisse derrière lui une production considérable; tous les plus grands artistes ska, rocksteady, reggae, sont passés par chez lui, au 13 Brentford Road, à "STUDIO ONE". ( Rubenxela-juin 2004 - jahmusik.net )


CLEMENT «COXSONE» DODD
CLEMENT «COXSONE» DODD
Pour commencer, pouvez-vous nous parler de vos premières années?

Coxsone: Je suis né le 26 janvier 1932 à Kingston, Jamaïque. De tout temps, la musique et la danse ont été deux de mes activités favorites. J'ai grandi en écoutant beaucoup de Jazz; les big-bands bien sûr, mais aussi le Be-bop, Charlie Parker, Dizzy Gillepsie... Il y avait d'ailleurs de nombreux orchestres de jazz en Jamaïque. A cette époque il n'existait pas de procédé technique permettant de copier les disques. Nous allions donc souvent chez l'un ou l'autre écouter des disques. L'un de nos petits plaisirs consistait à comparer nos collections respectives, et à essayer de jouer des disques que personne ne possédait.

Votre véritable nom est Clement Dodd. D'où vient le patronyme de «Coxsone»?

Coxsone: A l'école, je pratiquais beaucoup le cricket, et j'étais ma foi un bon joueur. Je jouais dans l'équipe de «Yorkshire», un nom que nous avions emprunté à une équipe anglaise alors célèbre. Ce genre de pratique était très répandue en Jamaïque, car nous étions culturellement très liés à l'Angleterre. l'un des meilleurs joueurs de l'équipe |anglaise] de Yorkshire s’appelait Coxsone et par jeu, j'ai repris son nom, qui m’est resté...

Puis vous avez baptisé votre sound system «Sir Coxsone International».

Coxsone: Lorsqu'au milieu des années 50, j'ai monté mon propre sound, d'autres écumaient déjà l'île. Ceux de Tom the Great Sebastian, Duke Reid et Lord Koos étaient parmi les plus populaires. Le Dancehall n'est pas un phénomène nouveau, il existe depuis les premiers jours. A cette époque, nous ne jouions que des disques importés des USA, principalement du R&B, mais aussi du jazz et de la pop: Shirley & Lee, The Drifters, Clyde McPhater & the Dominoes, The Platters. Nous organisions des parties un peu partout sur l'île, en déplaçant notre sono à l'aide d'un camion. Avant chaque party, une voiture équipée d'un système amplificateur circulait dans le voisinage et prévenait la population. Nous imprimions aussi des petites cartes que nous distribuions aux mômes, car nous n'avions pas les moyens de nous offrir des encarts publicitaires dans les journaux et sur les radios.

Comment êtes-vous passé à l'étape suivante, la production?

Coxsone: A la fin des années cinquante, le rock’n'roll a supplanté le rhythm’n'blues aux USA. En Jamaïque par contre le rock'n'roll n'a jamais été très populaire. C'est pourquoi certains sound systems ont commencer à enregistrer des morceaux adaptés aux goûts du public jamaïcain. Ces morceaux n'étaient pas destinés à être écouté tranquillement chez soi, confortablement assis dans un fauteuil. Ils étaient produits pour être joué dans les dancehalls, et pour cette raison possédaient un fort tempo. J'ai été un des premiers opérateurs de sound system à sauter le pas, et en six mois j'ai pris une telle avance qu'il est devenu évident à Duke |Reid] qu'il devait prendre mon exemple.

Quelle était la nature de vos relations avec vos principaux rivaux, Duke Reid et Prince Buster?

Coxsone: Duke Reid était mon aîné. Il connaissait mes parents, et nous rendait visite de temps à autre. A la suite de mon premier séjour aux USA, je lui ai d'ailleurs donné un disque «My Mother's Eyes», une ballade interprétée par Tab Smith. Il en a fait son indicatif. C'est après cela que j'ai intégré le cercle des sounds systems, et celui de Duke Reid était déjà un des plus respectés. Comme nous nous connaissions depuis des années, je prenais toujours avec moi quelqu'un de mes specials1 1 lorsque j'allais à l'une de ses parties et laissais ses DJs les jouer... Quant à |Prince] Buster, il a commencé en faisant des petits boulots pour mon compte, comme vendre des disques. Il était très proche de moi, si proche que Duke Reid, pensant sans doute qu'il avait appris en ma compagnie toutes les ficelles du métier, lui a donné de l'argent pour organiser sa première séance d'enregistrement.

De nombreuses légendes circulent pourtant sur la rivalité qui régnait alors entre les différents sounds systems, certaines suggérant même que les flingues étaient déjà présents dans les dancehalls.

Coxsone: La compétition entre les sounds était sévère, mais une relation très forte nous unissait. J'avais mes supporters, Duke |Reid] avait les siens, mais nous gardions le contrôle de nos troupes. Le public venait dans les dancehalls pour danser et s'amuser, non pour se battre. De temps à autre, bien sûr une bagarre éclatait, mais alors l'un de nous prenait le micro et calmait les hostilités. A cette époque, les flingues n'étaient pas très populaires en Jamaïque. Pour ma part, je n'en ai jamais vus. Des couteaux, des tessons de bouteilles, oui, mais des flingues, jamais. Uniquement au cinéma. Les armes à feu sont arrivées bien plus tard en Jamaïque, lorsque les politiciens sont descendus dans l'arène.

b[Vous souvenez-vous des titres des premiers morceaux que vous avez enregistrés?]

Coxsone: Je peux vous en citer quelques-uns: «Baby» par Jackie Essick, «Shuffling Jug» par Clue J & his Blues Blasters, «Easy Snappin» par Theophilius Beckford...

Et votre premier succès?

Coxsone: Personnellement je ne réalisais pas, lorsque j'ai commencé, que cette musique était commercialisable. Je la pensais tout juste bonne à être jouée dans les sounds. Après quelques mois, et à la demande du public, j'ai commencé à commercialiser certains morceaux - les plus populaires -, mais en très petite quantité. Environ 500 exemplaires de chaque. C'est seulement par la suite que j'ai réalisé que c'était un viable.

A l'époque, aucune station de radio en Jamaïque ne programmait ces disques. Ce n'est qu'après avoir assisté à certaines de nos parties, que certains animateurs ont pris la mesure de notre popularité. Sticky Parkes et Pat Greewood furent les premiers à passer nos disques sur les ondes, très vite imités par d'autres. Il faut rendre justice au dancehall, car sans le soutien des danseurs, notre musique n'aurait jamais connu un tel développement.

Comment avez-vous déniché les premiers artistes que vous avez enregistrés?

Coxsone: Je fréquentais assidûment les «talents shows». C'est ainsi que j'ai rencontré Lascelle Perkins qui avait remporté plusieurs de ces concours, ou Bunny & Skitter.

b[Et les musiciens?]

Coxsone: Je connaissais la plupart des musiciens en activité sur l'île, car j'étais un client régulier des dancings où les orchestres se produisaient. Pour certains d'entre eux, cela remonte même beaucoup plus loin. Roland Alphonso, Clue J (nda: un des premiers artistes enregistrés par Coxsone) et moi-même sommes des amis d'enfance. J'ai été le premier en Jamaïque à monter un groupe régulier pour mes séances, qui comprenait Jackie Mittoo (clavier), Johnny Moore (trompette), Roland Alphonso et Carl McLaughlin (saxophone ténor), Lester Sterling (saxophone alto), et Don Drummond (trombone). Tommy McCook est arrivé plus tard. Il venait de l'intérieur du pays, de Nassau. J'avais la crème des musiciens et les autres producteurs ont très vite essayé de les recruter pour leurs propres séances. En 1965, le premier ministre a envoyé la formation de Byron Lee à New York, afin de faire découvrir le ska aux américains. Tout le monde en Jamaïque était furieux. Byron Lee & the Dragonnaires n'avait aucune légitimité pour représenter cette musique. Ce groupe ne connaissait rien au ska. Leur truc, c'était le calypso. C'est pour cela que nous avons formé les Skatalites. Ce groupe a tourné intensivement durant plusieurs années, et a grandement contribué à la promotion et à la diffusion de notre musique à travers toute l'île, mais il y avait trop de fortes personnalités an son sein. C'est pourquoi, il a éclaté. Après cela, j'ai formé avec l'aide de Roland Alphonso et Jackie Mittoo, un nouvel ensemble pour mes sessions, les Soul Brothers.

Le tromboniste Don Drummond, disparu prématurément, est en quelque sorte la figure emblématique des Skatalites.
Coxsone: Lorsque j'ai rencontré Don, il traînait avec Count Ossie et se produisait dans les clubs avec diverses formations. Il fumait énormément, ce qui lui avait valu une première hospitalisation pour cause de désordres mentaux. Après cela, il a tenté sa chance comme chanteur au studio Federal. Quelqu'un m'a parlé d'un jeune gars qui cherchait à auditionner, et c'est ainsi que je l'ai rencontré. Après l'avoir entendu, je lui ai dit: «tu n'es pas chanteur, tu es musicien», et je lui ai offert un trombone. L'année suivante, il a participé à sa première séance. Il a mis une claque à tout le monde, parce qu'il est arrivé avec une approche radicalement différente de l'instrument. Alors que les autres trombonistes s'excitaient sur leurs coulisses, Don, lui, la bloquait sur une position et sortait toutes les notes. Auparavant, notre tromboniste régulier était Rico Rodriguez, un très bon instrumentiste, mais Don lui a piqué le boulot. Il a enregistré pour moi pendant environ deux années, mais une rechute l'a conduit à effectuer un nouveau séjour hospitalier. A sa sortie, il était très attendu, car tous les enregistrements qu'il avait faits pour moi faisaient un carton. Duke Reid et les autres producteurs l'ont engagé et malgré qu'il soit sous contrat avec moi, j'ai laissé faire. Finalement, je n'ai pas eu à le regretter, car je possède la quasi totalité des droits d'édition de ses morceaux, y compris ceux réalisés pour d'autres producteurs.

A vos débuts, quelles étaient les conditions techniques d'enregistrement?

Coxsone: Nous enregistrions en mono, sur une seule piste. Les musiciens répétaient avec les artistes avant d'entrer au studio. Chacun devait être fin prêt, car à la moindre erreur, la prise était foutue. Lorsqu'après trois ou quatre prises, un chanteur n'arrivait toujours pas en mettre en boîte son morceau, les musiciens s'énervaient, et ils disaient: «Ce morceau sonne bien. Si ce gars est incapable de chanter correctement, enregistrons en une version instrumentale» (il éclate de rire). A cause de cela, les vocalistes redoublaient de concentration.

Au début des années soixante, j'ai fait l'acquisition de mon propre studio d'enregistrement, ce qui m'a libéré de toutes contraintes horaires ou financières, et m'a donc permis d'expérimenter plus librement. Et lorsqu'en 1963 ou 1964, j'ai eu mon premier magnétophone-enregistreur deux pistes, j'ai commencé à enregistrer séparément musique et voix. Pour la première phase, l'enregistrement de la musique, les chanteurs étaients présents dans le studio et fredonnaient tout doucement dans un coin afin que les musiciens puissent suivre la structure du morceau. La fin de semaine était réservée aux voix. A compter de cet instant, les chanteurs ont eu tout le loisir de soigner leurs vocaux, ce qui explique pourquoi le rocksteady sonnait si différemment du ska, particulièrement mes productions.

Le rocksteady marque en quelque sorte la prise de pouvoir des vocalistes, par opposition à la période du ska où les musiciens tenaient le haut du pavé.

Coxsone: Grâce à sa diffusion sur les radios, notre musique est devenue très populaire. Il n'était pas rare d'entendre des jeunes gens chanter au coin des rues. A mes auditions hebdomadaires du dimanche, j'ai vu débarquer une flopée de jeunes chanteurs, qui pour la plupart venaient de l'intérieur du pays, de régions où auparavant, il était plus difficile d'avoir accès à notre musique. Certains parmi eux avaient une bonne voix, mais souvent leurs chansons ne tenaient pas la route. C'est pour cela que j'ai été obligé de constituer des équipes d'auteurs-compositeurs.

Quelle était l'identité des «Holland-Dozier-Holland» de Studio 1?

Coxsone: Moi-même, Lee Perry, Bob Andy et quelques autres.

Un personnage fait son apparition dans les paroles des morceaux de cette période: le rude boy

Coxsone: Les Wailers sont les premiers à avoir popularisé le thème du rude boy avec des chansons telles que «Rude Boy Can't Go Jail». Après avoir sorti ce morceau, j'ai réalisé que ses paroles n'étaient pas réellement un très bon exemple pour la jeunesse. C'est pourquoi j'ai suggéré aux Claredonnians d'enregistrer en réponse leur «Rudie Gone a Jail», pour que les gamins sachent que s'ils sortent du droit chemin, ils finiront en prison (il éclate de rire). Et après ça, j'ai produit «Let him Go» pour les Wailers...

Qui commence par «Rudie come from Jail cause Rudie can't fail»?...

Coxsone (le sourire aux lèvres): Ouais, Rudie est sortie de taule, car quelqu'un a payé sa caution, si tu vois ce que je veux dire. Le message de «Simmer Down» (nda: le premier tube des Wailers, et peut-être la première chanson à aborder le thème du rude boy), c'était plutôt: «Sois un bon rudie», peut-être quelqu'un aux mauvaises manières, mais qui possède un bon fond.

CLEMENT «COXSONE» DODD
CLEMENT «COXSONE» DODD
Les Wailers sont le plus fameux des groupes vocaux qui ont enregistré à Studio 1. Comment s'est déroulé votre première rencontre?

C'est un ami qui me les a recommandés. A cette époque ce n'était qu'un groupe d'adolescent dont le répertoire était calqué sur celui des groupes américains. j'ai immédiatement perçu leur potentiel. Certes, ils n'étaient pas encore arrivé à maturité, mais ils avaient une certaine fraîcheur, et puis surtout ils étaient sérieux. Je les ai poussés à jouer d'un instrument et leur ai offert à chacun une guitare. Ils ont pris quelques leçons avec Ernest Ranglin ou d'autres guitaristes de passage. Je leur ai acheté un électrophone pour qu'ils prennent exemple sur la crème des groupes vocaux. Je leur ai également aménagé un local de répétition derrière mon studio d'enregistrement, ainsi que trois chambres à coucher. Bob |Marley] a vécu là 6 ou 7 ans. Peter |Tosh] et Bunny sont venus s’y installer un plus tard. Dans ce local, ils travaillaient sans relâche souvent jusqu'à une heure avancée de la nuit, mais parce que nous étions très proches les uns des autres et que nous travaillions de concert, nous ne comptions pas notre temps.

Lorsqu'ils vous ont quitté, vous êtes resté en bons termes...

Non, ils se sentaient lésés. Ils pensaient que je m’étais fait de l'argent sur leur dos, car Chris Blackwell (nda: le fondateur d'Island, label qui distribuait les disques des Wailers en Grande-Bretagne) prétendait m'avoir versé les royalties des ventes de leurs disques. C’est pour cette raison qu'ils sont partis travailler avec Lee Perry.

Quelle est votre version de l'histoire?

Je leur versais chaque semaine un salaire. lorsqu'il avait besoin d'un petit extra je leur faisais signer une avance. Comme je ne percevais aucune royalties d'Island, tout l'argent que je leur distribuais sortait de ma poche. Ça ne me génait pas outre mesure, car je savais que c’était un bon groupe et donc un bon investissement. Croyez-moi, personne n'a aimé et respecté les Wailers comme moi. j'ai fait de mon mieux, mais comment pouvais-je leur donner de l'argent que je n'avais pas touché? Il m’a fallu 27 ans pour obtenir une compensation financière d'Island. j'ai pris ce qu'ils ont bien voulu me donner car, de toute manière, je ne suis pas de taille à lutter avec eux sur un plan légal. Island m’a également versé une avance pour les coffrets «Bob Marley: Songs of Freedom» et «The Story of Jamaican Music», m’a cité dans les notes de pochettes. Aujourd’hui, nous avons tiré un trait sur nos disputes passées.

Parlez-moi des débuts du dub?

Tout a commencé avec l'arrivée du magnétophone deux pistes qui m’a permis d'enregistrer séparément la musique et les voix. Auparavant personne n'avait rien fait de tel en Jamaïque, car personne ne croyait que c’était techniquement possible. Après avoir écouté quelques-unes de ces versions instrumentales. j'ai réalisé tout leur potentiel. La première fois que j'ai joué une de ces versions dans un sound, j'ai récolté un franc succès. Les gens ont adoré… Petit à petit nous avons fait de nouvelles trouvailles: laisser de côté la guitare, faire jouer la batterie toute seule durant quelques mesures en rajoutant un peu d'écho etc. C’est à ce moment-là qu'intervient King Tubby. Il fréquentait assidûment mes parties et il m’a prié de lui donner quelques exemplaires de mes versions instrumentales qu'il a trafiquées dans son coin en rajoutant des effets.

Certains des disques de cette époque sont mixés d'une manière qui semble tout à fait anachronique aujourd’hui, avec la musique sur un canal et les voix
toutes seules sur l'autre


Ces techniques étaient toutes récentes et nous pensions tout simplement que c’était la meilleure manière d'utiliser la stéréo; la musique d'un côté et les voix de l'autre. C’est ainsi que King Tubby a eu accès à certains de mes riddims. il achetait mes disques, repiquait la version puis la bidouillait à sa manière. Ensuite il pressait des dubs plates qu'il jouait dans son sound system. Les autres propriétaires de sound system sont venus se plaindre: «j'ai entendu des versions différentes de vos morceaux. Pourquoi ne nous les vendez-nous pas?» C’est comme ça que j'ai eu vent de l'affaire. A compter de cet instant, j'ai cessé de mixer mes disques de cette façon.

Au début des années 70, lorsque U Roy, Dennis Alcapone, Big Youth et quelques autres sont apparus, pensiez-vous que les Dj's prendraient une telle importance au point d'être aujourd’hui les figures les plus représentatives de la musique jamaïcaine.

Franchement je ne l'aurais jamais cru. Mais avant U Roy, il y a eu Count Machuki et King Stitt. Count Machuki est le premier DJ a avoir toasté dans les dancehalls, en 1955 ou 1956, et c’était avec mon sound system, «Sir Coxsone Downbeat». Avant même que nous commencions à enregistrer, Count Machuki avait trouvé son propre style. C’est comme cela que les choses ont vraiment commencé.

Des Dj's comme Count Machuki ou King Stitt improvisaient-il complètement?

Ils changeaient tout le temps de paroles car ils ne pouvaient pas, soir après soir, répéter les mêmes intros. A cette époque chacun devait posséder son propre style, original. C’était une condition sine qua none pour rester au top. De même chaque sélection devait être différente. On ne pouvait pas comme aujourd’hui jouer cinquante fois le même morceau. Le public était beaucoup plus exigeant. Il était avide d'idées fraîches. Lorsqu'un producteur sortait un disque trop ressemblant à un morceau déjà existant, il n'avait aucun succès. On interprétait ça comme un manque d'idées personnelles. C’est pour cela qu'aujourd’hui encore la production de cette période dans son ensemble tient si bien le coup.

Sur quelles règles fonctionnait l'industrie musicale en jamaïque durant les années 60 et 70?

Au début, on payait juste les artistes le jour de la séance. Les premiers contrats ont été passés après que l'on ait réalisé que c’était une affaire viable… Je suis le premier en Jamaïque a avoir rassemblé une écurie d'artistes et de musiciens. Tous les grands noms de l'époque ont signé avec moi. Par la suite beaucoup ont essayé de me discréditer auprès de mes artistes ou de mes collaborateurs. Je n'était pas particulièrement affecté lorsque l'un d'entre eux me quittait car il était très vite remplacé par un nouveau talent. Par exemples, lorsqu'à plusieurs reprises d'autres producteurs sont venus débaucher mes musiciens, je n'ai jamais eu de difficulté à remonter un groupe… j'étais, je crois, le seul à fonctionner de la sorte.

On insiste fréquemment sur le fait qu'un grand Quand et pourquoi avez-vous quitté la Jamaïque?

Durant les années 70, nous n'arrivions plus à générer suffisamment de devises. C’était un gros problème car sans devise, il était impossible d'importer les fournitures nécessaires à la fabrication de disques. Et puis le pays était secoué par les troubles et les violences politiques. La situation est devenue trop dangereuse. Je suis donc venu m’installer ici, à Brooklyn, où je possédais déjà ce magasin, géré par ma belle-sœur. Et puis New York avait l'avantage d'être mieux situé pour assurer la promotion et la distribution de mes disques hors de Jamaïque.

Aujourd’hui, quelles sont vos activités?

je continue à enregistrer de nouveaux artistes et à créer de nouveaux riddims.

Dans le style actuel?

j'utilise des computers que je mélange avec des sonorités acoustiques. j'essaie également de satisfaire mes fans du monde entier en nettoyant et rééditant certaines de mes vieilles bandes. Non seulement le catalogue Studio One, mais aussi celui de Treasure Isle, le label de Duke Reid ainsi que quelques autres vieux stocks en ma possession. Les premiers trucs de Lee Perry par exemple.

Une large part de la production actuelle est basée sur de vieux riddims tirés des catalogues de Studio One ou de Treasure Isle.

Je suis fier d'avoir produit une œuvre qui aujourd’hui encore est unanimement appréciée et si souvent imitée. d'un autre côté je suis un peu amer car tous ces producteurs qui ont bâti leur succès sur notre œuvre ne nous rendent pas suffisamment hommage. Je ne veux pas pleurnicher sur le temps passé, mais force est de constater que la production actuelle est vide. Pas d'arrangements, juste de la batterie et de la basse. Même chose pour les paroles. Le «slackness» (nda: paroles violentes et sexistes du ragga), les histoires de flingues, ce ne sont pas de bons exemples pour la jeunesse. A notre époque il était plus question d'amour et l'on ne tuait qu'avec le son. Enfin, ça m’amuse toujours lorsqu'un gamin vient à moi en disant: «Papa, il y a un nouveau morceau qui cartonne». Lorsque j'écoute le morceau en question, il provient les trois quarts du temps du catalogue Studio One. Généralement, les gamins ne me croient pas, alors je vais chercher l'original dans ma collection et je le leur fais écouter. Croyez-moi, il n'y a pas de meilleure promotion. je n'ai jamais vendu autant d'exemplaires de «No No No» de Dawn Penn qu'aujourd’hui. Mon seul gros problème demeure les pirates. Trojan Records a édité beaucoup de disques de mon catalogue sans mon autorisation. Je leur ai maintes fois demandé de cesser, mais ils ont toujours fait la sourde oreille. En plus de vingt ans, je n'ai jamais reçu d'argent. Tout récemment, ils m’ont envoyé pour la première fois un chèque de 3000 dollars que j'ai refusé et, avec l'aide d'un avocat, je suis en train d'engager une action judiciaire contre eux.

Vous n'avez pas eu ce problème avec Heartbeat?

Heartbeat a fait un très gros travail d'édition, en particulier pour les livrets, un travail que je n'aurais sans doute jamais fait moi-même.

Une conclusion?


Merci à Roland Alphonso, Jackie Mittoo, Ernest Ranglin, Don Drummond, et à tous les merveilleux musiciens et artistes avec qui j'ai travaillé durant ma carrière, spécialement les Wailers...

Interview réalisée par Vincent Tarrière en février 1996 - ©
Rédigé le Jeudi 16 Décembre 2004 à 00:00 | Lu 3062 fois | 0 commentaire(s)





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